. Lorsque j'ai commencé à écrire, j'écrivais pour le seul plaisir de raconter des histoires, justement. Mais je m'en suis aperçu en écrivant La quarantaine, maintenant j'écris pour une autre raison. Au fond, j'écris pour essayer de savoir qui je suis. Chercher l'aventure... (1)

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Jean-Marie Gustave
Le Clézio

par

Fredrik Westerlund

(mél: prénom.surnom@multi.fi)

 

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1. Introduction

Jean-Marie Gustave Le Clézio, né à Nice en 1940, devint célèbre quand parut Le procès-verbal en 1963. Sa réputation fut assurée définitivement par l'attribution du prix Théophraste Renaudot pour son premier ouvrage après avoir de près manqué d'obtenir le prix Goncourt. Depuis, il a publié plus de trente livres: romans, essais, nouvelles, deux traductions de mythologie indienne, ainsi que d'innombrables préfaces et articles et quelques contributions à des ouvrages collectifs. En 1980, Le Clézio fut le premier à recevoir le prix Paul Morand, pour la totalité de son oeuvre, notamment Désert (1980). Plus tard, en 1994, il fut élu le plus grand écrivain vivant de langue française. (2)


 

 

 

2. Bio-bibliographie

Après son début avec Le procès-verbal, où erre Adam Pollo, et les nouvelles de La fièvre (1965), qui partent de l'expérience de la douleur, et qui sont écrites dans un style qui rappelle celui du nouveau roman, Le Clézio fraye sa propre voie à partir de Le déluge (1966), où il dénonce la confusion, l'angoisse et la peur de la grande ville occidentale. La réfutation de la société culmine au seuil des années 70 avec les romans Terra Amata (1967), Le livre des fuites (1969), La guerre (1970) et Les géants (1973), mais fait depuis toujours partie intégrante de tous ses écrits. En même temps que ces romans paraissent les essais méditatifs L'extase matérielle (1967), Mydriase (1973) et Haï (1971), ce dernier un programme esthétique d'influences indiennes.(3) Trois villes saintes (1980) écrit pendant les mêmes années que Mydriase et Haï décrit des motifs de l'Amérique du Sud.(4)

Avec Les Géants, Le Clézio met un terme à la période noire de ses écrits. Plus d'expériences de langage, de collages, de multivalence des paramètres d'action. Son style devient plus retenu et la thématique s'élargit après Voyages de l'autre côté (1975), qui inaugure une période apaisée.(5) Les nouvelles de Mondo et autres histoires (1978) témoignent de la nostalgie de l'enfance et de l'innocence de la société pré-industrielle. Désert (1980) raconte sur deux niveaux le sort des hommes bleus du Maghreb et de Lalla, fille de nos jours descendante d'eux et La ronde et autres faits divers (1982) suit quelques adolescents et immigrés angoissés dans un milieu urbain. En même temps que Mondo et autres histoires paraît l'essai L'inconnu sur la terre (1978) et encore en 1978 Vers les icebergs, juste après la première traduction jamais publiée en langue occidentale des mythologies indiennes Les Prophéties du Chilam Balam (1977). (6) Une autre traduction, Relations de Michoacan apparaît en 1984, les deux commentées dans Le rêve mexicain (1988). (7)

Les nombreux voyages qu'entreprend Le Clézio se reflètent dans ses écrits. En Angleterre, il travaille au Procès-verbal. L'extase matérielle est fermentée à Bangkok. Sa fascination pour la vie des Indiens culmine après un séjour prolongé au Mexique en 1967, et le fait demeurer au Panamá par intermittence entre les années 1969 et 1973, région qu'il visite encore fréquemment. Les îles Maurice et Rodrigues seront ses prochains grands buts: le voyage de nostalgie en 1981 aboutit à deux livres: Le chercheur d'or (1985), les aventures de son grand-père paternel, et Voyage à Rodrigues (1986), journal largement autobiographique.

Plus récemment, Le Clézio a publié des nouvelles, Printemps et autres saisons (1989). A l'exception de Sirandanes (1990), recueil de devinettes créoles, notre decennie a été celle des romans: Onitsha (1991), l'histoire d'un petit garçon qui va en Afrique rencontrer son père, médecin. Là aussi, l'auteur fait valoir ses propres expériences. Etoile errante (1992) nous mène à l'émigration des Juifs au pays promis. Puis Pawana (1992), Diego et Frida (1993), la biographie de deux artistes mexicains et La Quarantaine (1995), qui raconte les aventures de son grand-père maternel.

Poisson d'or (1997) qui raconte le sort tragique et vagabond d'une jeune fille est paru seulement quelques mois avant La Fête chantée (1997) et Gens de nuages (1997). La Fête puise de son expérience chez les peuples amérindiens. Ce dernier livre, écrit en collaboration avec sa femme est une sorte de journal de voyage, de retour aux sources, à travers le désert. Il a encore eu le temps, en 1997 de publier Enfances (1997) qui est constitué de photos d'enfants dont les légendes sont de Le Clézio. (Ma reconnaissance à LS pour ces informations)

Finalement, en 1999 est paru un livre qui contient deux romans courts, ou nouvelles longues: Hasard suivi de Angoli Mala, où le thèmes du grand voyage, de l'aventure, des étendues rencontrent le sentiment de déracinement, et le passage de l'enfance à l'adolescence.

Nous n'avons pas fait mention des nombreux textes, principalement des nouvelles et des extraits de livres à paraître publiés dans les revues au cours des années, témoignant de l'érudition solide de Le Clézio. En 1964, il présenta La Solitude dans l'oeuvre d'Henri Michaux pour son D.E.S à l'Université d'Aix. Parmi les essais de Le Clézio critique littéraire, le sujet de Maldoror apparaît à maintes reprises. (8) Ses contributions aux oeuvres collectives sortent du cadre de notre recherche.


3. L'écrivain et sa langue

3.1 Langue pays natal

Le Clézio grandit bilingue, d'un père anglais et d'une mère française. A l'époque où il se mit à écrire pour les autres, il vivait en Angleterre, ayant l'idée de se faire publier en anglais. Toutefois, il commença à écrire en français, s'opposant ainsi à la colonisation par les Anglais de l'île Maurice où émigrèrent jadis ses ancêtres bretons. Par la langue française, «langue bâtarde», il se sent uni aux cultures anciennes, le commencement du langage, et aux Indiens à travers les conquistadors. (9) La mobilité de sa vie, et sa vue de la société ont provoqué un sentiment de distanciation vis-à-vis de l'Hexagone. Il a une identité méditerranéenne, atténuée par son aversion du monde industriel. (10) En 1994 il confie à Catherine Argand lors d'un entretien:

pour moi qui suis un îlien, quelqu'un d'un bord de mer qui regarde passer les cargos, qui traîne les pieds sur les ports, comme un homme qui marche le long d'un boulevard et qui ne peut être ni d'un quartier ni d'une ville, mais de tous les quartiers et de toutes les villes, la langue française est mon seul pays, le seul lieu où j'habite. (11)

3.2 Raison d'écrire

Le Clézio écrit depuis l'âge de sept ans, Le procès-verbal n'étant que son premier roman à être publié. Pour lui, l'écriture est une question de vie, conditionnée par un besoin intérieur (12): «De deux choses l'une: on risque de se faire avaler par la littérature ou par soi-même. Si on se fait avaler par soi-même, on devient fou. Si on se fait avaler par la littérature, on devient écrivain.» (13) Au début, c'était le plaisir de raconter qui le poussa à écrire, et en 1969 il dit à Pierre Lhoste qu'il continue la même histoire dans ses livres, toujours dans son projet d'enfant, «d'écrire un livre d'aventures un livre de Jules Verne de faire un voyage et de le raconter au premier degré». (14) Assez vite, son écriture devient une mécanique de défense par rapport aux autres, une voie de fuite de la société occidentale, violente et artificielle où tout le monde rencontre «la mort [...] l'envahissement [...] l'asservissement des objets et l'agression de la vie». (15) En même temps, Le Clézio commence la quête de soi, une réflexion sur l'être, à la manière d'une aventure, à travers la connaissance des autres. (16)

Le séjour au Panamá transforme Le Clézio en poète. Membre de la communauté indienne, il reçoit une nouvelle identité. Ecrire devient trouver la base de la vie dans la société occidentale «orpheline de ses mythes», et la fiction cohérente se prête le mieux à ses intentions. (17)

Depuis, la production de Le Clézio, est demeuré relativement stable. Il avoue même en 1986 n'avoir «jamais vraiment aimé autre chose dans le roman que les personnages et les histoires.» (18) Le développement dans les années 80 et 90 s'est joué sur le plan thématique et dans le fondement de l'écriture: la quête de soi le pousse au voyage à Rodrigues, qui aboutit à un hommage lyrique de son pays natal et est également apparente dans des oeuvres biographiques telles Onitsha et La quarantaine.

3.3 Langue ­ réalité

Le Clézio adhère à la réflexion commune des écrivains dans les années soixante, sur la relation entre langage, vérité et réalité. Toute la période entre 1965 et 1975 est centrée sur deux problèmes devenus à la mode: celui du langage et celui de la matière. (19) Les années 70 naissant, Le Clézio pénètre la mythologie indienne, qui le remplit de fascination et lui permet de s'ancrer dans l'existence. (20)

Selon Le Clézio nous avons accès à la réalité uniquement à travers le langage qui contient tout, qui est la seule réalité. (21) Marguerite Le Clézio montre que ce parcours demanderait une mesure ou une substance communes entre langage et réalité extérieure, chose qu'elle rejette, qualifiant la conception du langage de J.M.G Le Clézio de platonicienne. (22) Le monde entier est un texte que l'homme essaie de lire, mais la langue nous préconditionne à vivre une réalité qui se détermine par les possibilités d'expression. (23)

Le seul contenu de la pensée est celui qui se verbalise, tandis que les impressions sensorielles peuvent nous trahir. (24) Les mots sont transparents, ils aident à comprendre les choses. (25) Dans sa fonction primitive, le langage donne accès à la réalité du monde au-délà des concepts. (26) Le langage et la philosophie occidentaux, au contraire, en retranchent par leur emploi dans la communication logique. Ils ressemblent aux écrans opaques, qui empêchent l'homme d'être vraiment présent dans le monde réel où tout s'intercale. (27) «Les mauvaises questions, dit Le Clézio à Pierre Lhoste, sont celles qui n'ont trait qu'au langage», puisqu'elles «satisfont le monde de la parole» mais non pas «le monde de l'existence du bien ou du mal.» (28) L'existence d'une réalité implique qu'il y ait une vérité qu'on atteint par la réalisation parfaite de la réalité personnelle. (29) Brée met en valeur l'opposition entre le «parole-parcours» qui rompt la solitude et les paroles «coquilles-vides» des échanges quotidiens qui nous retranchent de la réalité, par ses mensonges. (30) Elle parle d'une Tour de Babel, mots qui montrent en même temps combien s'est détériorée la langue et à quel point la ville est une abomination. (31) Il faudrait fuir la société des paroles «coquilles-vides», mais nous en faisons partie, déterminés par le langage comme par un masque dont nous ne pouvons pas nous débarrasser: même quand on dénonce le langage, les mots sont là qui dénoncent. (32) La question de la langue devient plus aiguë en considérant que Le Clézio a tendance à voir des signes partout: «Dans la rue, tout me semble écrit. La ville est une architecture d'écriture.» (33) Cela conduit Le Clézio à vouloir libérer la langue et à s'en dégager pour arriver à une vraie communication avec la matière. (34)

Le Clézio trouve cette libération dans l'attitude des Indiens du Panamá à l'égard du langage, qui fait des émotions la seule source valable pour la connaissance des vérités universelles. (35) Ainsi, il libère la langue de son asservissement, et il la restitue dans une fonction encore plus magique. (36) L'écrivain enchante les hommes tel un sorcier, leur donnant accès à la vraie réalité par ses signes précis qui permettent au lecteur de passer vers une réalité supérieure derrière les mots corrompus. (37) Haï transmet le mieux cette quête d'une réalité au-delà des limitations du langage. (38) Johnson voit dans L'inconnu sur la terre et Mondo et autres histoires une volonté de guider le lecteur, par les paroles, à un univers primitif de réception spontanée. (39)

3.4. Transcrire le monde

Dès le début, la correspondance parfaite entre la totalité de la pensée humaine, qui selon Le Clézio est écrite déjà, et le texte servait d'idéal utopique et visionnaire. (40)A son avis, la tâche de l'auteur était de transcrire les expériences internes et externes par enregistrement spontané à la manière d'un sismographe et de déchiffrer ce qui dicte le comportement des êtres humains. (41) L'écriture domine la parole parlée parce qu'elle arrive à schématiser. (42) Dans Le monde est vivant Le Clézio décrit une méthode simplissime:

Voici ce qu'il faut faire: il faut partir pour la campagne, comme un peintre du dimanche, avec une grande feuille de papier et un crayon à bille. Choisir un endroit désert, dans une vallée encastrée entre les montagnes, s'asseoir sur un rocher et regarder longtemps autour de soi. Et puis, quand on a bien regardé, il faut prendre la feuille de papier, et dessiner avec les mots ce qu'on a vu. (43)

Cagnon, prenant des exemples dans Le livre des fuites, veut prouver que Le Clézio va à l'encontre de ses propres engagements théoriques. Toutefois, Cagnon met trop l'accent sur l'immédiateté de fixement par écrit, ce qui ne permettrait pas à Le Clézio de réviser ses textes afin de perfectionner l'adéquation. (44) En effet, Le Clézio parle d'un entretemps fructueux entre la mise en écrit et la dactylographie, lieu de corrections, soulignant la différence entre le manuscrit et l'imprimé. (45)

3.5. Langue ­ musique

Déjà en 1971, Zeltner veut établir une parenté entre l'écriture de Le Clézio et la musique pop, à cause de ses rythmes extatiques. (46) D'abord, la danse et l'écriture sont pour lui des activités qui libèrent de l'énergie, où le langage n'est qu'un outil secondaire pour arriver à la vie. (47) Plus récemment, il a renoncé à sa conception de la relation entre danse et écriture, laissant de côté l'écriture directe pour un travail plus paisible. (48)

Le Clézio qualifie la musique d'abri de la violence des mots qui abondent en société. Jacqueline Michel inscrit la musique dans l'harmonie de la sphère du silence, contre les mots, mais qui donne le besoin de parler. (49) L'idéal devient d'écrire sa propre musique en harmonie avec la création, et la musicalité s'est mise dans le rythme de la langue. (50) Di Scanno écrit à propos de L'inconnu sur la terre que le langage selon Le Clézio est une musique qui «doit rejoindre le chant du vent, de la mer, du monde...» Ainsi la musicalité du langage se réfère à l'enfant. (51) Une partie de l'analyse de ce travail est consacrée à ces dimensions.

Le chant indien est tellement puissant qu'il est régulièrement accompagné par l'alcool et par la drogue qui aident le chanteur à atteindre sa voix intérieure et à provoquer l'ouverture aux forces cosmiques. (52)


4. Points de référence

Germaine Brée renonce à tracer complètement les influences de Le Clézio, à qui elle octroie une «érudition [...] encyclopédique.» (53) A en croire Arriens, il intègre toute l'histoire de la culture dans ses écrits, tel un Homère de notre siècle. (54) Il parle lui-même de la littérature comme d'une «sorte de foule à travers laquelle [il] déambule.» (55) Prenons ceci comme point de départ, avant de nous hasarder à suggérer quelques traces.

4.1 Courants littéraires

A part les rapprochements déjà indiqués avec le nouveau roman, on a découvert chez Le Clézio la loyauté envers la réalité et le langage outil de Sartre. (56) On l'a comparé à Sarraute et à Butor. (57) Le Clézio avoue ses dettes aux représentants de courants littéraires différents, anglosaxons en premier lieu, comme Keats et Auden, et Salinger, qu'il relit le plus souvent. (58) Hemingway et Faulkner, les auteurs de style «hard» lui ont servi de modèles. (59) Des Etats-Unis Le Clézio retient les difficultés de l'individu dans la société qui dépasse le raisonnable. (60)

Waelti-Walters a consacré quelques pages aux influences de Le Clézio. Elle montre des traits communs avec Lautréamont, Michaux et Artaud. (61) Du premier, il se nourrit du mysticisme, des secrets, de la magie des mots et de l'idée de la conscience comme une relation avec les hommes, les animaux et les forces cosmiques. Avec Michaux, il partage le sentiment d'hostilité envers la société et l'expérience de la drogue comme expansion de la conscience. Son problème est de savoir comment se retrancher du monde sans subir une déprivation annihilatrice, à la manière de Michaux. (62) Artaud est proche des autres, et Le Clézio souscrit à ses réflexions sur la quête de l'identité, de la dépossession et de la libération.

4.2. Systèmes de pensée

Le Clézio a subi l'influence d'innombrables systèmes de pensée, surtout pendant ses voyages. Derrière ses textes on entrevoit un «syncrétisme mythique» dans une lutte entre une explication rationnelle, scientifique du monde, et sa correspondance mystique, basée sur l'expérience de la vie et les conteurs anciens. (63) Aux cours de ses études il était attiré par la mythologie gréco-romaine ainsi que par les Védas et les Upanishades. (64) Plus tard, il incorpora le bouddhisme zen et le mode de vie des Indiens embera dans ses pensées. Son interprétation de Parménide (65) l'amena à refuser les dichotomies dans l'existence communément vues comme fondamentales. (66) Cagnon et Smith, dans une étude basée sur les nouvelles La fièvre et Le monde est vivant, ont une tendance exagérée à concevoir le taoisme comme source générale des efforts de Le Clézio pour annuler les contradictions. (67) La dialectique de Le Clézio joue par exemple sur les oppositions animé inanimé, homme monde, humain animal, fiction réalité, masse/colléctivité individu, ordre chaos, prénatal postnatal, vertical horizontal, lumière ombre, et sur ce que nous allons étudier ici, milieu naturel milieu urbain. (68)

On a qualifé Le Clézio de panthéiste, animiste, pseudo-animiste et matérialiste. L'auteur lui-même se veut méfiant de tout système de pensée, mais il montre quelques préférences métaphysiques. (69) C'est un éclectique; Coenen-Mennemeier parle d'une mosaïque de pensées. (70) Ainsi il parle de Dieu, qui pour lui est l'infini, une ouverture que tout être a en soi, sur le plan psychanalytique ou hallucinatoire, et qui le fait agir. (71) Franz juge faux de l'emprisonner dans le matérialisme parce que «la matière mène aussi à la poésie.» (72) En Le Clézio se mêlent le matérialisme, et l'animisme: la matière est la seule base de la réalité, mais cette base a certaines facultés dites subjectives, comme la pensée. Il reçoit de di Scanno les étiquettes «essentialiste» et «existentialiste», celle-ci parce qu'il ne voit dans le moi qu'un présent actualisé, et celle-là parce que, à son avis, nous sommes l'essence de la matière. (73)

L'année 1975 semble être un point tournant où il acquiert une harmonie plus profonde dans sa vision du monde. (74) Mondo et autres histoires témoigne du mouvement de la négation à l'affirmation d'une conscience intégrante du cosmos. Ceci provoque chez Le Clézio la tentative de fuite du monde historique, qui porte l'empreinte de la raison critique, vers l'appartenance de l'autre côté, celui des sensations métaphysiques. (75) Cette fuite, selon Waelti-Walters but de toute l'oeuvre de Le Clézio, s'accomplit à tel point dans Voyages de l'autre côté que la littéraire américaine n'ose pas en 1977 prédire où Le Clézio va se diriger. (76)

4.3. Mythologie ancienne

Depuis ses années de lycée, Le Clézio s'intéresse à la mythologie ancienne dont les thèmes surgissent partout dans ses textes. Par exemple, Le déluge a emprunté son titre à la Bible dans un scénario apocalyptique, où le protagoniste suit la démarche d'un OEdipe moderne. Parmi les autres thèmes de l'écrivain citons le narcissisme, le thème d'Ariane, de David, d'Icare ou de Jason. (77) Arriens a intitulé sa thèse «... als Erzähler moderner Mythennovellen», et trouve elle aussi maintes références aux mythes classiques dans l'oeuvre leclézienne. (78) Elle rejoint l'opinion de Marguerite Le Clézio qui voit dans les personnages de La ronde et autres faits divers des réinterprétations des héros mythiques. (79) Ainsi, Le Clézio se met à créer des mythes et des légendes de la ville, dont la légende de la première cigarette ou le mythe du monopole dans La guerre. (80) Là il va jusqu'à suggérer la composition d'une nouvelle bible, car à son avis les mythes ont perdu leur importance aujourd'hui, ils peuvent même être dangereux. (81)


5. Technique narrative

Cartano écrit que Le Clézio oscille entre le nouveau roman selon Robbe-Grillet et la tradition visionnaire dans l'esprit de Blake et de Lautréamont. Il avance le terme «métaphysique-fiction», à cause de son goût pour l'écriture à l'état brut, qui va jusqu'à la négligence des genres. (82)

Ses grands problèmes sont celui de Balzac et celui de Camus. A celui-ci, il emprunte l'isolation de l'artiste, qui devrait être solitaire et solidaire en même temps. (83) L'écrivain se détache des autres par son expression, qui le met en dehors du véritable langage, celui de la quotidienneté. (84) Celui-là travaillait sur la mise en écrit du tissu des sensations et des sentiments qui lient les hommes à la vie.

5.1. Le langage éclaté

Dans les premières oeuvres, l'animisme ou pseudo-animisme de Le Clézio se fit sentir par la surabondance des contradictions qui s'annulent. (85) Comme tout est de la même substance vitale, les mots reçoivent leur vie à eux. (86) Cette tendance, toujours visible dans ses écrits, atteint son point culminant dans L'extase matérielle, mais tous les textes de la première partie des années 70 restent «scandaleusement inclassables». (87) Les connotations des mots l'emportent sur les dénotations aux dépens de la lucidité narrative. (88) Le rôle du langage en tant que moyen de communication entre le moi et le monde cède la place au langage comme moyen d'expression des sensations, pour lesquelles les contraintes du temps et de l'espace sont trop exigentes. (89) Une voix familière cohabite avec des descriptions lyriques, extatiques, à la limite des paroles.

La linéarité du texte a éclaté, il est intercalé par des dessins, des pancartes, des poèmes et des pages de journaux, ces dernières servant à rétrécir davantage la distance entre fiction et réalité. (90) Le narrateur est omniscient, remet en question ses propres mots, exhorte et supplie les lecteurs dans le bouillonnement du langage qui déborde ses limites, bascule entre le concret et l'abstrait, le réaliste et le fantastique. (91) Cela corrobore ses engagements théoriques où il plaide le rôle du lecteur comme co-auteur, faisant partie de la même communauté que celle où est produit le texte. (92) Dans cette vue, prise chez les Indiens embera, le texte est moins le produit d'un individu qu'une expression de l'existence et une affirmation de la vie de la communauté. (93) L'idée est la même chez Lautréamont, «un des derniers écrivains individualistes qui ait compris ce que peut être l'art collectif.» (94) L'animisme joue un rôle important: la conscience est commune, mais divisée entre différents individus, mais c'est une seule pensée qui crée la littérature. Ce qui reste du récit classique, et ce qui l'oppose à certains courants psychanalytiques, c'est qu'il garde la vie vécue et l'existence comme points de départ du texte. (95)

5.2. Des mots aux histoires

En 1978, dans L'inconnu sur la terre et Mondo et autres histoires, Le Clézio s'est libéré de l'angoisse du monde contemporain, par l'exil de la société et par la mort de l'homme. (96) La quête furieuse des adéquations et des moyens d'expression se résorbe, l'époque de «l'écriture automatique» est finie. Son style s'apaise dans une réorientation où il semble accepter les limites de la langue. La linéarité s'est développée et Le Clézio a augmenté l'emploi d'un présent vivant, évoquant, aboutissant à ce qu'il appelle «enfantasmes», recueillis dans Mondo et autres histoires. (97) Le thème du désert, lieu d'existence, pays plat, surgit, et il met davantage l'accent sur l'union homme univers plutôt que sur réalité écriture. Quand il s'exile du monde des adultes et captive la perception spontanée de l'enfant, les mots deviennent des entités animées. (98) Toujours omniscient, le narrateur s'est approché des personnages principaux. Citons un exemple de la nouvelle L'échappé: «La joue gauche appuyée contre son épaule, les yeux fermés, il s'endort, pendant que la lumière rouge du jour nouveau apparaît devant lui, éclaire magnifiquement le haut-plateau solitaire.» (52) La narration se constitue principalement d'un compte rendu des impressions de Tayar, aussi quand il rêve et qu'il hallucine, mais le langage témoigne d'une érudition qui dépasse l'horizon du protagoniste. Parallèlement, Tayar est décrit de l'extérieur, sans rapports avec sa conscience.

Coenen-Mennemeier suggère que l'emploi des noms de personnes et de lieux sont des moyens d'augmenter l'effet de réel. (99) L'intrigue n'est pas ce qui lie ensemble l'oeuvre encore, mais elle rend possible une description plus détaillée des personnages et des lieux. (100) Le lyrisme continue à l'emporter sur les formes: Le Clézio ne cesse de dépasser les classifications des genres. En fait, ce qui est nouveau dans Mondo est plus dans le ton du narrateur que dans la narration. (101) Il subsiste quand même une certaine tendance d'expériences de structure, particulièrement évidente dans Désert mais aussi dans les nouvelles de La ronde et autres faits divers. (102) Les questions purement textuelles n'intéressent pas, car à son avis elles isolent la littérature du monde dont elle devrait être l'expression. (103)

L'identification aux protagonistes grandit davantage quand Le Clézio s'engage sur la voie autobiographique dix ans après le premier grand tournant, et il dit en 1989, que Printemps et autres saisons constitue ses premiers textes littéraires: il a délibérément employé une technique d'écriture selon une optique choisie pour donner au lecteur l'illusion d'une réalité autonome, ce qu'il dénonçait quand il était jeune. (104)

5.3. Nivellement impressionniste

En conséquence de l'ontologie animiste, les personnages et les lieux sont souvent fixés arbitrairement, parfois à plusieurs possibilités à la fois, ou bien ils sont laissés curieusement imprécis. (105) Comme nous le verrons plus bas, cela prépare la voie à la création d'archétypes à partir des constituents du récit. (106) Le manque d'unité des personnages conduit à une multiplicité d'identités, provoquant une mobilité d'essence et de perspectives. (107) Waelti-Walters voit dans le besoin d'enumérer les choses dans Terra Amata l'opposition du détachement psychologique des personnages, un échappement à la solitude. (108) Dans La guerre le narrateur dit du protagoniste: «Elle a des quantités de noms pour disparaître, Bea B., Lea D. Lions, Nadia, Florence, Claude G., Tranquilina, Carol, S. D. B,. Alexandra Tchkonia, Evelyne.» (109) En outre, elle meurt deux fois, avant de se révéler immortelle. (110) Le temps du verbe est indépendant du temps physique, l'instant étant à la fois présent, passé, futur: «elle effaçait tous les numéros des années: 637, 1212, 1969, 2003, 40 360, Aa 222, An VI.» (111)

Cette phénoménologie, où le point de vue des personnages écrase toute organisation externe aboutit a un nivellement des impressions, qui n'est pas seulement un sentiment chez le lecteur. (112) Besson, dans Le déluge, énumère ses raisons de quitter la femme rousse:

1) La jeune femme commençait à lui plaire.
2) Il était fatigué.
3) Il avait envie de voir ce qui se passait ailleurs.
4) Le lit était mauvais.
5) La jeune femme avait l'haleine forte et sentait parfois la sueur.
6) Le temps passait, et il fallait agir vite. (113)
   

Quinze ans plus tard, Le Clézio décrit les symptomes de la fatigue de Tayar: «Sa respiration siffle dans ses poumons, il y a une sorte de voile rouge qui ondule au bas de ses yeux, tout près de la terre.» (59) Souvent, les souvenirs et les produits de l'imagination se mélangent, comme dans la nouvelle Moloch. (114)

5.4 La magie du cinéma

Brée parle d'une technique de cinéma, où le narrateur figure comme caméra enregistrante. A son avis, la clé à l'oeuvre de Le Clézio est son essai «La Magie du Cinéma», où le film est vu comme à la fois présent et absent, un aperçu d'un autre monde, dont le réalisme est confirmé par nos sentiments réels en face des événements qui se déroulent à l'écran. (115) Arriens trouve que le choix et l'organisation du matériel chez Le Clézio ont des traits cinématographiques quant aux aspects formels et aux possibilités de changement de perspective. (116) Nous avons vu combien le visuel contribue à souligner le sentiment d'un extérieur que transmet Le Clézio. L'organisation du récit et les altérations du point de vue restent fermement dans les mains du narrateur qui guide le lecteur où il veut. Lhoste, citant Jouffroy, lui dit: «vous filmiez votre vie avec un stylo-caméra.» (117) Plus tard dans l'entretien il se dit fasciné par tous les arts visuels. (118) Bevernis note des parallèles avec le film muet; la solitude des protagonistes réduit le nombre des dialogues. (119) Dans Orlamonde, Le Clézio applique une phrase cinématique en commençant: «Toute ressemblance avec des événements ayant existé est impossible.» (209)


6. Thèmes subsistants des personnages

6.1. L'enfant et l'adolescent protagonistes

Le Clézio voudrait rester enfant. Il dit ressentir un «refus de l'insertion dans le monde [...] des adultes» qui ne répond pas aux besoins de l'adolescent. (120) Il a une tendance globale à choisir des enfants ou bien des vieillards redevenus enfants comme protagonistes. Dans la plupart de ses nouvelles, les personnages principaux n'ont pas atteint la puberté.(121) On peut apercevoir chez Le Clézio écrivant un texte une identification aux enfants, souvent de petits garçons solitaires et sensibles. (122) Ils partagent ses rapports réformateurs envers le langage et leur vue simple du monde. (123) Pendant l'enfance, époque magique, l'être humain découvre le monde en même temps qu'il acquiert le langage. Son accès à cet autre langage de la matière que la société a perdu reste encore intact. Dans L'inconnu sur la terre, le narrateur fait ainsi «naître des images et des histoires grâce à ses gestes et à la lumière de ses yeux.» (124) L'enfant incarne en quelque sorte la description du monde mythique dans la ville, où règne la science et l'ordre. (125) Il réussit mieux que l'adulte à apprivoiser l'univers, à se défendre contre la vie d'efficacité bruyante par des jeux de mots, et parce qu'il sait des choses, qu'ont oubliées les adultes. (126) L'enfant n'est pas lié à un concept fixé du temps, ce qui ouvre la voie à la beauté terrestre, qui, à son tour, rend possible l'extase matérielle. (127)

Pour Le Clézio, l'enfant représente l'âme pure, ce qui le rapproche de la tradition romantique, où l'enfant est le symbole du paradis clos aux adultes. (128) L'opposition entre le souvenir de l'enfance et l'état présent constitue l'un des thèmes principaux dans l'oeuvre de Le Clézio. Le jeune protagoniste personnifie la nostalgie de l'innocence, tenant une place médiatrice entre la vie et la mort. Dans Hazaran, Alia est celle qui annonce le départ du peuple, pour les sauver, Martin ayant le rôle d'un Moïse. (129) Joseph Charon, dans Un jour de vieillesse accompagne la dame au repos dernier. (130) Le rôle de précurseur de mort que joue l'enfant dans L'échappé est renforcé par la trainée de lumière qui le suit. Par ces remarques on comprend pourquoi l'enfance est le lieu privilégié de l'extase matérielle. (131)

En grandissant, l'enfant devrait s'insérer dans la société des adultes. A Vantroys, Le Clézio dit qu'il trouve que le passage de l'enfance à l'adolescence quand on se mesure au monde est «extraordinaire» et «romanesque [...] par excellence». (132) L'intelligence développante lui donne l'appétit et l'outil de domination: Le langage lui sert de passe-partout au succès matériel et le guide à l'acceptance des normes et des injustices de la société, lieu de la technologie asservissante. (133) De là naît l'enjeu du conflit entre l'explication scientifique et l'explication mythique du monde. L'adolescent peut encore déchiffrer le monde, et il le vit d'une expérience directe, mais il peut tellement s'y plonger qu'il oublie tout, et se rapproche du mystère. (134)

6.2. Solitude

Le protagoniste éprouve un échec, ou par isolement, comme Lullaby et Annah, ou par subissement, comme Juba, dans La roue d'eau. Ils plongent dans les rêves ou essaient de tuer leur nostalgie par une frénésie malconduite. Ils quittent leurs parents (notons qu'ils sont souvent enfants ou adolescents), l'école, la ville. Adam Pollo fuit en arrière et son souvenir est devenu désir d'une innocence perdue. (135) Dans l'hôpital psychiatrique, il est capable de maintenir une vue réduite du monde. Les adultes de La ronde sont assis devant leurs postes de télé, tandis qu'au-dehors «dans la lumière du soleil, il n'y a de place que pour les rêves» (19), ceux de Titi et de Martine. Tayar effectue un parcours similaire quand il se réfugie dans ses souvenirs d'enfance heureux au sein de la nature. La ville l'a privé de ses instincts primitifs, lui forçant de s'exiler de la civilisation afin de les retrouver.

Dans un texte sur Henri Michaux, Le Clézio nomme la solitude le thème fondamental de notre époque. (136) Il en témoigne dans sa propre production; tous les personnages de Le Clézio souffrent d'une rupture qui les retranche de la société, les jette dans la solitude. (137) Ils vivent séparés des êtres humains de leur groupe social, quel qu'il soit. Cela rendrait possible une description plus profonde de la psychologie des personnages. Au contraire, la personnalité nous échappe, cédant la place à l'archétype, souvent calqué sur un type mythique tordu et réinterprété. (138)

Nous sommes en face d'un paradoxe où l'homme reste seul dans la masse de la société, où il est impossible d'être soi-même, fabriqué par elle, mais dont il n'existe pas d'issue. (139)

6.3 Regard

Le regard est un moyen de communication très important au-delà de toute interaction linguistique. (140) On se crée dans le regard de l'autre dans un échange de forces, car on a conscience des autres non pas de soi-même. (141) La solitude contribue à une dégradation de la personnalité faute de miroitement: c'est de la communauté que surgit l'humanité. (142) En général, le regard innocent de l'enfant, et parfois d'une femme ou d'un vieillard, accompagné, peut-être, d'un sourire, symbolise quelque chose de positif, tandis que les regards qui viennent d'une masse représentent la société anonyme usante. (143) François Besson, dans Le déluge, prend cette dernière attitude, et éprouve tout regard comme une violence, une attaque meurtrière. (144) Dans Ariane, Christine fait de l'action de se regarder une manie, parce que personne d'autre ne le fait. Dans L'échappé, Tayar est rempli de haine intense face au regard luisant de l'enfant, mais sent plus tard, en cédant, qu'il en reçoit des forces. Quand l'enfant lui demande son nom, il répond Aazi, son nom d'autrefois.

Le soulignement du visuel conduit Le Clézio à un solipsisme latent: dans L'extase matérielle il se pose la question de savoir si l'autre est un être humain ou une partie du monde. (145) Il se fascine du regard des animaux, qui voient en l'homme tantôt un individu quelconque tantôt un être comestible. (146) Waelti-Walters, qui analyse l'oeuvre de Le Clézio jusqu'à 1976, trouve que pour celui-ci, tout ce qu'on fait dans la vie exprime la relation homme monde. (147)

6.4. Douleur

Les douleurs insupportables abondent chez les protagonistes de Le Clézio. Toutes les nouvelles de La fièvre décrivent les différentes manières dont les personnages principaux réagissent aux douleurs, que celles-ci soient causées par un mal aux dents ou par un maltraitement. Les douleurs physiques des nouvelles de La ronde et autres faits divers sont causées par la faim, la soif, de la chaleur et du froid, par les pierres blessantes.

Quelques éléments laissent suggérer que la douleur tient une fonction de catharsis. La faim, la soif et la fatigue purifient lles souvenirs (66). Plus tard, les douleurs sont effacées par l'expérience extatique. Dans les nouvelles Moloch, Ariane, Le passeur et David, les personnages principaux sont transformés après d'aiguës expériences de douleur.

6.5. L'homme en mouvement

Les protagonistes sont en mouvement perpétuel. Parfois ils marchent d'une impatience existentielle, d'une fièvre métaphysique à une fuite de la nostalgie de l'innocence, un énervement qui se révèle jusque dans l'écriture. (148) Ils donnent l'impression d'être hantés par un désir sous-jacent d'un ailleurs, de quitter la civilisation, la ville pour s'unir aux éléments, comme Besson dans Le Déluge ou Adam Pollo dans Le Procès-verbal. Gaspar dans Les bergers ou Antoine dans Le jeu d'Anne sont déjà près des éléments, comme presque tous les enfants. D'autres ne trouvent pas d'issue, comme Bea B dans La Guerre ou Mondo. S'ils cèdent, la réconciliation avec le monde est possible. (149) Dans l'aspiration de se rapprocher de l'existence à l'état pur, ils rompent les liens humains et se dépouillent de tout. (150) Chancelade dans Terra Amata déambule, poussé par le malaise face au monde, et par la fuite des hommes. (151) Il en est de même pour les héros de La ronde et autres faits divers pour qui la fuite s'estompe à chaque nouvelle du recueil: (152) «Il ne sait plus ce qu'il doit faire, où aller. Il ne sait même plus pourquoi il est venu ici, quand il fuyait la grande ville dont il connaît chaque rue.» (56)

Il ne s'agit pas de sortir de ce monde, mais du contraire. Le silence des éléments, l'union avec l'univers attendent à la fin de cette quête. En marchant l'être humain entre en contact avec le monde d'une manière à sa mesure, et il s'y unit. (153) Siganos a qualifié le désir des personnages de «retour à l'inorganique.» (154) Michel confirme cette vue en rapprochant l'homme en mouvement de la référence à l'espace blanc. (155)

Le thème du protagoniste errant est fort connu dans l'histoire de la littérature. Ainsi, on voit chez Le Clézio des traits communs avec le roman picaresque, dans les formes modernes de Cayrol, Beckett, Robbe-Grillet, ou Joyce, dont Leopold Bloom partage l'errance comme acte métaphysique de conquête du monde et de la réalité avec Adam Pollo. (156) Avec le chevalier de la Triste Figure, les protagonistes ont en commun l'attitude enfantine avec un regard vers le passé. (157)

   

© Fredrik Westerlund 2004

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Last modified: 2004-03-08